জয়দীপ মুখার্জী
বিশ্ব সিনেমা আন্দোলনে বিগত শতাব্দীর চারের দশকে শুরু হওয়া ইতালির নিও রিয়ালিজম এবং পাঁচের দশকের একেবারে শেষ পর্বে ফ্রান্সের নিউ ওয়েভ সিনেমার গভীর অনুরাগী ছিলেন তরুণ মজুমদার। শিক্ষানবিশদের কাছে সিনেমার নির্মাণশৈলী নিয়ে আলোচনায় বার বার উল্লেখ করতেন সেকথা। ভারতীয় চলচ্চিত্রে দুই ভিন্নমুখী ‘ফর্মুলা নির্ভর বাণিজ্যিক’ এবং ‘সমান্তরাল’ ধারার বাইরে এক স্বতন্ত্র ধারার উন্মেষ ঘটিয়েছিলেন তিনি। জনপ্রিয়তার শিখর ছোঁয়া ছবিগুলির নির্মাণশৈলীতেও তাঁর আধুনিক মননের ছাপ ছিল স্পষ্ট।
ইতালিতে ফ্যাসিস্ত শাসন কালের শুরুতেই ১৯৩০-এ রাষ্ট্রনায়ক বেনিতো মুসোলিনি সেদেশের চলচ্চিত্র পরিচালকদের জন্য এক বিশাল স্টুডিয়ো (সিনেসিট্টা) তৈরি করে দিয়েছিলেন। সরকারি আতিথেয়তায় পরিচালকদের জন্য এই খাতিরদারির নেপথ্যে ঘোষিত নির্দেশ ছিল, সরকারের জনবিরোধী স্বৈরাচারি কাজের কোনো নিন্দা বা সমালোচনা করা যাবে না। ভালো মন্দ যাইহোক পরিচালকদের সবসময় সরকারের বশংবদ হয়ে সরকারি কাজের খিদমতগিরি করে যেতে হবে। সৃষ্টিশীল মনন, সৃজনশীলতাকে অনুপ্রেরণার খাঁচায় বন্দি করে স্বৈরাচারি শাসন কায়েম করাই ছিল লক্ষ্য। বর্তমান যুগে আমাদের দেশ বা রাজ্যে অধিকাংশ সংবাদমাধ্যম বা সরকারি পৃষ্ঠপোষকতায় পুষ্ট সিনেমা নির্মাতাদের যে ভূমিকা দেখতে আমরা অভ্যস্ত হয়ে উঠছি। এর বিরুদ্ধে দরিদ্র নিপীড়িত অসহায় মানুষের দুর্দশার কথা সেলুলয়েডের মাধ্যমে জনগণের কাছে পৌঁছে দেওয়ার প্রতিবাদী লক্ষ্যেই গড়ে উঠেছিল নিও রিয়ালিজম আন্দোলন।
এর মূল বৈশিষ্ট্য ছিল স্টুডিয়োর বাইরে লোকেশনে কাঁধে ক্যামেরা নিয়ে প্রথিতযশা অভিনেতা-অভিনেত্রীদের বদলে বাস্তব চরিত্রদের নিয়ে স্বল্প বাজেটের ছবি। চরিত্রগুলোর মুখে সাজানো সংলাপের পরিবর্তে একেবারে মাটির কথা। প্রখ্যাত পরিচালক লুইজিনহো ভিসকন্তি’র ওসেসিওন (১৯৪২), রোবার্তো রোসেলিনি’র রোম ওপেন সিটি (১৯৪৫), ভিত্তরি দ্য সিকা’র দ্য বাইসাইকেল থিভস (১৯৪৮) এই জঁরের অবিস্মরণীয় কয়েকটি ছবি। রোসেলিনি তাঁর রোম ওপেন সিটি’র প্রায় নব্বই শতাংশ শ্যুটিংই করেছিলেন রোম শহরের বুকে ফ্যাসিস্ত পুলিস বাহিনীর চোখে ধুলো দিয়ে। তাঁর বিরুদ্ধে ফ্যাসিস্ত সরকার শ্যুট অ্যাট সাইট জারি করেও তাঁকে নিরস্ত করতে পারেনি। পরবর্তী কালে এই নিও রিয়ালিজমের হাত ধরেই ফ্রান্সে নিউ ওয়েভ (লা ন্যুয়েভিল্লে)-এর উদ্ভব। এই ধারায় যুক্ত হলো, পরিচালকের মত প্রকাশের পূর্ণ স্বাধীনতা, আরও বেশি বাস্তবমুখী নির্মাণ। ম্যাজিক রিয়েলিজম, স্যু রিয়েলিজম-এর মধ্য দিয়ে বিমূর্ত, পরা-বাস্তব ভাবনার প্রকাশ। সরল রৈখিক চিন্তা প্রবাহের বাইরে জীবনের ওঠা-পড়ার দ্বান্দ্বিক প্রতিফলনকে নানা আঙ্গিকে সেলুলয়েডের আর্ট-এ বন্দি করা।
আলোচনার পরিসরে বার বার এসব কথা বলে উৎসাহ দিতেন তরুণবাবু। তাঁর দুটি ছবি সংসার সীমান্ত (১৯৭৫) এবং গণদেবতা’তে (১৯৭৯) এই জঁরের প্রভাব স্পষ্ট। হয়তো, এই দুটিই তাঁর সেরা দুই সৃষ্টি।
তিনি বিশ্বাস করতেন, পর্দায় কখনও মিছে কথা না বলা। চলচ্চিত্র শিল্পের আরেক কিংবদন্তি সত্যজিৎ রায়ের কাছ থেকে তিনি এই শিক্ষা পেয়েছিলেন। কারণ পর্দায় অসত্য কিছুর নির্মাণ গোটা সমাজকে কলুষিত করে। আজীবন এই শিক্ষাকে লালন করেই বাংলা সিনেমার আনাচ কানাচ তিনি ভরিয়ে দিয়েছেন অপার সৃষ্টি সৌরভে। গত শতাব্দীর পাঁচের দশকের শেষ ভাগ থেকে টানা ছয় দশকজুড়ে অনবদ্য কীর্তির স্বাক্ষর তাঁর একেকটি হিট ছবি। সিরিয়াস বৈঠকী আসর থেকে গেরস্থালীর অন্দরমহল, কলোনির এঁদো গলি, বস্তি থেকে ঝাঁ-চকচকে বহুতল, শহর ছাড়িয়ে সবুজ প্রান্তরের দোচালা ঘর, তরুণ মজুমদারের ছবির প্রতি সিনেমা প্রেমীদের এক দুর্নিবার আকর্ষণ। হ্যামলিনের বাঁশিওয়ালার মতোই তাঁর জাদু, বাংলা চলচ্চিত্রের অদ্বিতীয় এক ম্যাজিশিয়ান।
গল্পকে সহজবোধ্য করে সিনেমার ভাষায় রূপান্তর ও প্রয়োগ— চলচ্চিত্র নির্মাণের ক্ষেত্রে সবচেয়ে বড় চ্যালেঞ্জ। সমাজ জীবনের জটিল, প্যাঁচালো, যন্ত্রণাক্লিষ্ট, আবেগতাড়িত সম্পর্কের টানাপোড়েন এবং দ্বন্দ্বগুলো একেবারে অনায়াসে মাটির ভাষায় সেলুলয়েডের পর্দায় তুলে ধরার শৈলীতে ভারতীয় চলচ্চিত্রে এক অনন্য মাত্রা যোগ করেছিলেন তরুণ মজুমদার। সবচেয়ে ভালো বুঝতেন দর্শকের মনস্তত্ত্ব। অথচ, এই কাজটি করতে গিয়ে নিজের আদর্শ, মূল্যবোধ বা বিশ্বাস থেকে কখনও বিচ্যুত হননি। তাঁর ছবি মানে অতি সাধারণ, মধ্যবিত্ত বা নিম্নবিত্ত, গরিব মানুষের জীবনের গল্প। সেই গল্পে দুঃখ, বেদনার সঙ্গে সম্পৃক্ত আনন্দেরও মুহুর্ত, ক্ষণিকের সুখ স্মৃতি। বাস্তবে ঠিক যেমনটা হয়। তিনি নিজে বিশ্বাস করতেন ছবি দেখে হল থেকে বের হবার সময় দর্শকের মন যেন ভারাক্রান্ত না থাকে। একান্তে আলাপচারিতায় সেকথা বার বার উল্লেখও করেছেন। বলতেন, সাধারণ মানুষের জীবন এমনিতেই দুঃখ-দুর্দশায় জর্জরিত। পকেটের টাকা খরচ করে তাঁরা ছবি দেখতে আসেন। নতুন করে তাঁদের আর ভারাক্রান্ত করবেন না। তাঁদের জীবন যন্ত্রনা থেকে মুক্তির লক্ষ্যে উদ্দীপ্ত করার চেষ্টা করুন। তাঁদের মুখেও হাসি ফোটানোর চেষ্টা করুন। খুব বেশি জটিল, দুর্বোধ্য ভাবনায় ছবি বানাতে যাবেন না। গণশক্তি’র লাইব্রেরিতে যতবারই তাঁর কাছে পরামর্শ নিতে গিয়েছি এটাই ছিল তরুণ বাবু’র শিক্ষা।
দর্শককে আনন্দ দেওয়া মানে শুধু বিনোদনের কথা কখনও তিনি বলেননি। বরং, দৃশ্য নির্মাণে কখনও হিউমার, কখনও স্যাটায়ার, আবার কখনও সার্কাজিমের প্রয়োগে সুনিপুণ ভাবে জটিল, কঠিন দ্বন্দ্বগুলো তুলে ধরেছেন, প্রতিবাদ সোচ্চারিত করেছেন। ঋজু থেকেছেন নিজের বক্তব্য প্রতিষ্ঠায়। শৈল্পিক নান্দনিকতায়, দৃশ্যকোণ, ক্যামেরা, আলো, ফলি, শব্দ প্রক্ষেপণ, নেপথ্য সঙ্গীত প্রতিটি বিভাগে সময়ের চেয়ে আধুনিকতায় কয়েক কদম এগিয়ে তাঁর পরিচালনা।
এবং উপস্থাপনার ধরণটি যথাসম্ভব সহজ, সরল। যা কিনা, উচ্চমেধা সম্পন্ন দর্শককূলের গন্ডী অতিক্রম করে আপামর জনসাধারণের হৃদয় ছুঁয়ে গিয়েছে। তথাকথিত ফর্মুলা নির্ভর প্লট থেকে বিস্তর দূরত্বে থেকেও তাঁর নব্বই শতাংশ ছবিই বক্স অফিসে হিট, বাণিজ্যে সফল।
যাত্রিকের ব্যানারে সচিন মুখার্জী এবং দিলীপ মুখার্জীর সঙ্গে জুঁটি বেধে তাঁর পরিচালনায় প্রথম ছবি, চাওয়া পাওয়া (১৯৫৯)। হলিউড ছবি ‘ইট হ্যাপেন্ড ওয়ান নাইট’ (১৯৩৪)-এর ছায়া অবলম্বনে তৈরি এই রোমান্টিক ছবির প্রধান দুটি চরিত্রে ছিলেন রূপোলী পর্দায় বাংলার যুব সমাজের দুই আইডল উত্তম কুমার এবং সুচিত্রা সেন। ধনী পরিবারের মাতৃহীন এক আদুরে এবং জেদি মেয়ের ছদ্মবেশে বাড়ি থেকে পালানো। তাঁর যাত্রাপথে সদ্য কাজ হারানো এক সাংবাদিকের সঙ্গে পরিচয়, ইগোর সংঘাত, অভিমান ও প্রেমের রসায়ন। শেষ পর্যন্ত সততা ও মূল্যবোধের জয়। সমসাময়িক ছবিগুলির তুলনায় কী আধুনিক এর নির্মাণ, ততোধিক আধুনিক উত্তম কুমার এবং সুচিত্রা সেনের অভিনয়। সেইসঙ্গে ছবি বিশ্বাস, তুলসী চক্রবর্তী, ভারতী দেবীর মতো তুখোড় অভিনেতাদের চরিত্রায়ন। উত্তম-সুচিত্রা জুটির বাইশ নম্বর ছবি ছিল চাওয়া পাওয়া। একক হিসেবে উত্তম কুমারের ৭১-তম এবং সুচিত্রা সেনের ৩৮-তম ছবি ছিল এটি। ছবিটি দেখে কে বলবে যে পরিচালক হিসেবে এটা তরুণ মজুমদারের প্রথম কাজ ছিল। ‘যাত্রিক’-এর ব্যানারে তাঁর পরের তিনটি কাজ ছিল, স্মৃতিটুকু থাক (১৯৬০), কাঁচের স্বর্গ (১৯৬২) এবং পলাতক (১৯৬৩)। সবকটিই দর্শকের মন জয় করে নিয়েছিল। এরমধ্যে জনপ্রিয়তার শীর্ষ ছুঁয়েছিল, পলাতক। কেন্দ্রীয় চরিত্রে তখনকার কোনও তারকা শিল্পী নয়। অনুপ কুমার, সন্ধ্যা রায়, রবি ঘোষ, অনুভা গুপ্ত’র মতো চরিত্রাভিনেতাদের নিয়ে কাজ করেও সফল হয়েছিলেন। পরবর্তীতে বিশ্বজিৎ চট্টোপাধ্যায় এবং সন্ধ্যা রায়কে নিয়ে এর হিন্দি রিমেক রাহগীর (১৯৬৯) তৈরি করেন। সেটাই ছিল তাঁর প্রথম হিন্দি ছবি।
একক ভাবে পরিচালনায় তাঁর প্রথম কাজ ছিল, আলোর পিপাসা (১৯৬৫)। কেন্দ্রীয় চরিত্রে অভিনয় করেছিলেন সন্ধ্যা রায়, বসন্ত চৌধুরী, অনুপ কুমার এবং পাহাড়ী সান্যাল। সিনেমাটোগ্রাফিতে সৌমেন্দ্যু রায়। সুরকার হেমন্ত মুখোপাধ্যায় এবং গীতিকার ছিলেন কাঈফি আজমি। আলোর পিপাসা বারাঙ্গনা এক নারীর জীবন সংগ্রামের গল্প, প্রাপ্তমনস্ক ছবি। নিজের পরিচয় গোপন করে একমাত্র সন্তানকে বিদেশ থেকে ডাক্তারি পড়িয়ে মানুষের মতো মানুষ করে তোলার গল্প। বিদেশ থেকে চিকিৎসা বিজ্ঞান পাশ করে এসে সে প্রত্যন্ত গ্রামে গরিব অসহায় মানুষের সেবায় নিজেকে নিয়োজিত করে। অথচ, যাঁর ত্যাগ তিতিক্ষায় তাঁর চিকিৎসক হয়ে ওঠা সেই গর্ভধারিনী মা শেষ পর্যন্ত অপরিচিতই থেকে যায়। ছবিটির দৃশ্য নির্মাণ, আলোর ব্যবহার, ক্যামেরা, সম্পাদনা, লোকেশন, সর্বোপরি অভিনয় প্রতিটি বিভাগেই একেবারে নিঁখুত প্রয়োগ। সৌমিত্র চট্টোপাধ্যায়কে নিয়ে তাঁর প্রথম কাজ ছিল একটুকু বাসা (১৯৬৫) ছবিতে। অন্যান্য চরিত্রে ছিলেন সন্ধ্যা রায়, পাহাড়ী সান্যাল, অনুপ কুমার, ভানু বন্দ্যোপাধ্যায়, জহর রায়, রবি ঘোষ প্রমুখ। বাংলা চলচ্চিত্রে উত্তম কুমার এবং সৌমিত্র চট্টোপাধ্যায়ের মতো দুই প্রবাদপ্রতিম শিল্পীকে নিয়ে পৃথকভাবে এবং একসঙ্গে বেশ কয়েকটি ছবি পরিচালনার দুর্লভ অভিজ্ঞতা তাঁর হয়েছিল।
যৌথ পরিবারে মানুষের সম্পর্ক, আবেগ, রোমান্টিসিজম নানা বুনটে পর্দায় খুঁজে পাওয়া তরুণবাবুর ছবির অন্যতম আকর্ষণ ছিল। কোনো সন্দেহ নেই, এই জঁরের ছবিগুলির মধ্যে সেরা বালিকা বধু (১৯৬৭)। কিশোর বয়সী প্রেমের এক অসাধারণ উপাখ্যান। ছবিটি এতোটাই জনপ্রিয়তা পেয়েছিল যে ১৯৭৬-এ একই নামে এর হিন্দি ভার্সনও তিনি তৈরি করেছিলেন। হিন্দি ভাষায় তাঁর দ্বিতীয় ছবি এবং বক্স অফিসে সফল। পরবর্তীতে শ্রীমান পৃথ্বীরাজ (১৯৭৩), দাদার কীর্তি (১৯৮০), ভালোবাসা ভালোবাসা (১৯৮৫), পথভোলা (১৯৮৬), ভালোবাসার অনেক নাম (২০০৫), চাঁদের বাড়ি (২০০৭), ভালোবাসার বাড়ি (২০১৮) একেকটি ছবি যেন তাঁর বহমান ভাবনার মন্তাজ, বক্তব্যের ঋজুতায় আপসহীন।
ভারতীয় চলচ্চিত্রেও নিও রিয়ালিজম এবং নিউ ওয়েভ ধারার গভীর প্রভাব পড়েছিল। মূল ধারার বাইরে আর্ট এবং সমান্তরাল (প্যারালাল), মুলত বক্তব্য নির্ভর, বাস্তববাদী, সৃজনশীল, তুলনামূলক স্বল্প বাজেটের সিনেমা। আর্ট ছবির ধারায় নিমাই ঘোষ, সত্যজিৎ রায়, মৃণাল সেন, ঋত্বিক ঘটক, তপন সিন্হা, আদূর গোপালাকৃষ্ণন, এম এস সথ্যু, গিরিশ কার্ণাড, শ্যাম বেনেগাল, গিরিশ কাসারাভেল্লি, বুদ্ধদেব দাশগুপ্ত’রা পথিকৃৎ চিত্রপরিচালক। আবার, আর্ট ছবিই খানিকটা সরলিকৃত আঙ্গিকে বক্তব্যের প্রকাশ যা সমান্তরাল ধারা বলে পরিচিত, নব্যেন্দু ঘোষ, ঋষিকেশ মুখার্জী, বাসু চ্যাটার্জী, গোবিন্দ নিহালনি, ঋতুপর্ণ ঘোষ’রা এই জঁরের পরিচালক ছিলেন।
তরুণ মজুমদার এই দুইয়ের মধ্যবর্তী এক স্বতন্ত্র ধারার উন্মেষ ঘটিয়েছিলেন। যেখানে বক্তব্যের প্রকাশভঙ্গি, ছবির বুনন, দৃশ্যের নির্মাণ আরও সরল কিন্তু ছবির ডিটেলিং, নির্মানশৈলী, সৃজন ভাবনায় নিটোল এবং আধুনিক মনস্ক। এখানেই বাকিদের চেয়ে তিনি আলাদা। সিনেমাপ্রেমী সব ধরনের দর্শকদের হৃদয়ের জাদুকাঠি।